文：白瞄
以往在看孫瑜的《小玩意》（1933）和《大路》（1935），或吳永剛的《神女》（1934），又或袁牧之的《馬路天使》（1937），若不是以導演作品角度去回顧，就是以演員為主的回看。若單看這些電影，或許未必能立時看出，它們都是製作自同一場左翼電影運動底下。當然，對於較為熟知早期中國電影的，肯定會知道這場電影運動。但若果只是翻看程季華、李少白和刑祖文合著的《中國電影發展史》，或許就難免避不開此書背後隱藏的政治議程︰把三十年代的電影圈劃成革命的左和反動的右，並強調當時地下共產黨育成這次運動。然而，彭麗君在《在電影中建立新中國︰中國左翼電影運動，1932-1937》（Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing CInema Movement, 1932-1937）卻指出，這個由官方支持的研究，把本來邊界模糊的左翼電影運動，寫成是共黨產其中一項卓越成就。彭麗君這書就是想要擺脫官方意識形態的影響，寫出比較「客觀」關於這場電影運動的歷史
若要談左翼運動，就必先要定義甚麼是左翼。然而，當我們回到三十年代的歷史現場就會發現，一來左翼的電影人受制於國民黨的電影審查，二來也不是所有參與左翼電影運動的人都是馬克斯主義或共產主義的支持者，三者電影作為娛樂和教育工具本身，與文字論述有根本上的不同。如此，彭麗君就這樣定義左翼︰
我在此用［左翼］這詞，寛廣地包含－－不論是完全地或部分地－－某些電影。這些電影展出電影製作人對國家和人民的社會任務和倫理承擔有強烈感應，電影中有階級意識或革命的元素，會關注貧窮人和被排擠的人。（頁5）
可以說，這個左翼電影運動，是脫自「復興國片運動」而來的，因而可以看到兩者都對國家和人民有很重的承擔，稍所不同的，是左翼電影中會有階級意識的元素，而這個階級的元素並不是只拍出社會中有不同的階級，而往往是展視出不同階級之不可調合，而引致最後無產階級透過革命來改造社會（像《野玫瑰》（孫瑜，1932）的結局）。然而，這樣強烈的反社會和革命意識，可能會招來國民黨的審查，也與當時中國的觀眾期望「平衡」和大團圓有所不同。於是乎，左翼的電影導演就創造了「光明的尾巴」這個電影敘事策略。「簡單來說，『光明的尾巴』指在一般悲劇故事後，對革命含蓄的暗示，保證了有後續行動，就會有光明的未來」（頁207）。《大路》的結尾就有這「光明的尾巴」，所有建路工人死後靈魂復活飛昇，以此點出革命光明的未來。
電影《大路》工作照
彭麗君在討論左翼的電影時，創造了一個詞彙去描述這些電影，就是「引人入勝的寫實主義」（engaging realism）。此於二次大戰後意大利新寫實主義不同，「引人入勝的寫實主義」強調引動觀眾的情緒來觀看社會現實。彭麗君指出中國左翼電影雖然吸收了荷理活的導演手法，但其效果與荷理活不同。按一般說法，荷理活的文化工業是為工人提供娛樂，讓他們可以暫時離開現實，進入工業為他們帶來的夢世界，以抒解工作的沉悶。但彭麗君卻認為，中國的左翼電影雖然學習了荷理活「情節劇」（melodrama）引動觀眾情緒的敘事模式，但目的並不是要觀眾躲在電影院中獲得娛樂，而是要引動觀眾的情緒，讓他們帶著那份情緒觀照電影院外的真實現實，就像她在書中引述關於《姊妹花》（1934）的影後感，觀眾說他離開電影院後，戲中那家庭的遭遇依然印在他的眼球上，而他卻又看到社會中在在有這類苦難發生（參看頁158）。
除了電影敘事與觀眾關係，彭麗君也道出這場運動中導演作為知識分子軟弱位置，表明出男性導演對浪漫政治的想像，更道出女演員－－艾霞和阮玲玉－－的開創與限制。此外，她更在書頭把這運電影運動的小史寫出來，從聯華的出現，到明星和其他細小的電影公司參與，從夏衍和柯靈等人的電影評論推動，到「硬性電影」與「軟性電影」的爭論，並後來國防電影出現到左翼電影運動的結束。雖然彭麗君的書涵蓋了整場運動，她依然表明，她對這運動的研究仍然是不完全（也可能永遠不會完全），一來因為很多早期資料已經散佚，歷史的真像也難免因此而有所扭曲，二來是在《中國電影發展史》列出的七十四部左翼電影中，她在北京電影資料館只能看到四十多部，至於現存到底有多少，她也不知道。
彭麗君在書中的後記，點出戰後左翼電影的一些線索，特別提到香港的部分，說那種「說理式的集體倫理」（didactic collectivist ethics）於1949後的香港電影繼續延續，繼續強調寫實和集體，特別是在粵語片中更是如此。
本文亦刊於映畫手民
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