文：陳柏謙
"在德劭（Dessau）的經驗告訴我們：一所旨在教導社會主義建築的「紅色包浩斯（Red Bauhaus）」，在資本主義社會的條件下是不可能存在的。"1 Hannes
只要提到現代設計、建築與工藝，包浩斯（Bauhaus） 一詞似乎已經成為現代主義與現代性的代名詞。即便不是唯一，包浩斯大概也是二十世紀建築設計運動史最廣為人知的一個章節。去年以九五歲高齡謝世；英語世界最有影響力的馬克思主義歷史學家之一的霍布斯邦（Eric Hobsbawm），在他著名二十世紀史《極端的年代》中，這麼形容過這所學校：「與包浩斯有關的藝術界人士，說來彷彿在讀由萊茵河至烏拉爾山之間的高等藝術名人錄」。
這所存在、活躍於兩次世界大戰間；在上個世紀前二十年狂飆革命年代中；亦步亦趨與德國威瑪共和同存亡 的實驗性現代設計學院，它最初所曾揭櫫蘊含社會主義精神─企圖以建築工藝改造社會；並高呼應從整體社會與大眾而非權貴為出發點的思考設計邏輯─隨著學校在1933年遭到納粹政權關閉及隨後二戰的爆發無疾而終。但諷刺的是，其實驗性的設計風格，尤其在建築史上的重要影響力，卻隨著戰間乃至戰後，包括創辦人格羅佩斯（Walter Gropius，1883-1969）、末任校長密斯凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe， 1886-1969）等重量級師資走避美國，並在美開啟個人成功的建築新事業，而將一種被形容為包浩斯的現代「美學風格」，帶入了戰後全球資本主義新的心臟地帶，甚至引領了戰後資本主義陣營一整個世代的現代建築與工藝設計運動。
遺憾的是，當現今包浩斯已然成為一種典範或成就而被普遍寫進現代建築設計史的當下，我們對包浩斯以及屬於它那個年代的左翼激進起源；連同著相關圍繞在革命、藝術與美學的種種實踐與辯論，相較之下反而遭到了刻意的忽視而隱沒。舉例來說，在包浩斯存在的14年間，擔任過第二任校長，對推動包浩斯轉型與結合產業接軌有極大貢獻的漢斯.邁耶（Hannes Meyer，1889-1954），即因其鮮明的德國共產黨員身分與親蘇態度，在建築史書上長期得不到應有的重視2。
革命年代的副產品
成立於1919年威瑪市（Weimar）的包浩斯，校址隨著德國內部政治氣氛不斷右傾，數度搬遷而歷經了威瑪（1919-1925）、德劭（1925-1932）與柏林（1932- 1933）等不同時期。成立之初由當時已享有名氣新銳建築師格羅佩斯，接受威瑪共和政府委派，接下這所由 「市立工藝美術學校」與「市立美術學院」合併後的新校長，並更名為「國立包浩斯」（das Staatliches Bauhaus）。
嚴格來說，包浩斯自創立以來，就像是承繼著那個革命年代基因的新生兒。在本質為帝國主義國家間戰爭的一戰期間，1917年的俄國，在列寧、托洛茨基等人領導下，爆發了人類史上至今最具震撼性與影響力的無產階級革命，並成功且穩定建立了第一個社會主義政權。俄 國革命所吹奏出凱旋的進行曲，即刻撼動了全世界的工人階級，曾擁有國際社會主義工人運動中最強大一支隊伍的德國首當其衝。整個歐洲瀰漫在一片對革命樂觀與渴求的集體情緒，以及一種解放全人類的嶄新世界即將到來的氛圍中。身處於那個年代下的進步藝術家同等熱切地投入其中，激情地參與討論、擘劃與思辯著藝術、 工藝及建築，如何貢獻於即將到來的新社會。
實際上，格羅佩斯本人就曾是德國藝術工作蘇維埃 （The Arbeitsrat fur Kunst）創立者之一；包浩斯 第二任校長邁耶則是位馬克思主義者、德國共產黨的公開黨員，第三任校長凡德羅除了曾是德國左翼藝術團體冬月社（十一月社）3 成員外，亦參與了紀念慘遭殺害的社會主義革命鬥士卡爾.李卜克內西（Karl Liebknecht，1871-1919）以及羅莎.盧森堡（Rosa Luxemburg，1871-1919）的紀念碑設計工作。
格羅佩斯在他1919年3月所發表的包浩斯宣言當中，毫不掩飾地透露出他熱切渴望著以建築、工藝介入對新社會建成與實踐的態度。宣言中是他如是熱情地號召：
「所有創作活動的終極目標就是建築！…所謂「職業藝術」並不存在。藝術家與工匠之間並沒有根本的不同。 藝術家就是高級的工匠…讓我們創造一個全新且沒有階級區隔的工藝家殿堂，在那結合建築、繪畫與雕塑成為單一的藝術形式。有朝一日，它將會從百萬工人手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象徵著未來的新信念。」4
不過，初期的包浩斯，即便採取了讓學生接受純藝術理論與技術（工藝應用）教育的雙軌教學，但校內表現主義與個人主義的色彩仍舊濃厚，尤受創校第一批教授伊 登（Johannes Itten）所帶進個人直覺式、脫離現實的神秘主義影響，很大程度偏離了格羅佩斯創校時所主張的集體創作並與工業生產結合的宗旨。
此時，俄國革命後初期所湧現勃發的現代主義前衛實驗藝術的風格與理論，特別是建築、設計上有明顯影響力的構成主義（Constructivism），適時扮演了影響包浩斯日後走向的另一項關鍵因素。
1922年，革命後的俄國文化部在柏林舉辦了俄國新設計展5，展覽會上構成主義者對外界展現了他們在革命後的藝術工藝理論與相對應的實驗與實踐，此次展覽讓俄國以外的藝術界更了解構成主義的內涵，更重要的是認識到其設計觀念後面相對應的社會目的。
「新的社會秩序必然會給生活帶來新的表現形式；共產主義建立在高度組織化的創作和智慧運用的基礎上。因此必須以社會效益和實用價值為出發點，基於科學和技術的嚴密組織結構，取代資產階級的僵化與偏見。」6
構成主義者野心勃勃地主張藝術與技術的結合，藝術家與工程師的結合，並將自己稱為「藝術工程師」，同時更希望以此為準則改造傳統美術學院。
出席了這次展覽大大影響了格羅佩斯對日後包浩斯走向的想法，不久後即對包浩斯展開重要的整頓與調整工作。他在1923年勸退了伊登並聘請了另一位來自匈牙利的構成主義健將納基（Laszlo Moholy-Nagy），取代伊登在包浩斯裡的職務。從此包浩斯的教學方向逐漸拋棄了個人色彩濃厚的表現主義形式，亦一併褪去了格羅佩斯曾一度醉心的手工藝烏托邦的浪漫主義色彩，一步步完成向實用主義與理性主義的轉向與過渡。
世界革命情勢的急轉直下
然而，大約也就在同一時期，世界革命的情勢與發展，無論在德國乃至整個歐洲卻開始急轉直下。在德國，1918年年底德意志帝國威廉二世政權雖被工人階級推翻，但德國革命的火苗卻遭到德國社民黨右派撲滅。 畏懼革命、反對成立蘇維埃社會主義政權的社民黨，選擇了與國內新興資產階級與右翼人士合作分享權力，成立「威瑪共和國」。自此，背叛革命、墮落的社民黨人開始對原黨內堅持革命的斯巴德克同盟（Spartacus League）展開血腥的鎮壓與屠殺。更糟的是，社民黨為了鎮壓革命，竟無恥與德國右翼軍團合作，無形中一步步為日後法西斯納粹勢力的崛起鋪平了道路。
1923年起，包浩斯原校址所在的威瑪市以及其所屬之圖林根（Thuringen）州，右翼反動勢力抬頭；1924年， 社民黨在圖林根州議會選舉中喪失了執政權，而包浩斯所代表的進步性與現代性，及其不少教師曾對革命心嚮往之的態度，被右翼人士視為同社會主義、共產主義無異而大力抨擊，原高度仰賴地方政府財政資助的包浩斯首次面臨遷址抉擇。1925年，包浩斯離開了落腳六年的威瑪，轉進了當時在政治上仍由不受納粹右翼控制的德劭，隔年更大興土木興建了由格羅佩斯親自設計的包浩斯校舍。
被選擇性遺忘的紅色包浩斯
1927年，格羅佩斯因不堪長期擔任校長一職的沉重行政 負荷影響甚至危及了他的建築事業與生涯，開始為包浩斯物色新的校長人選。最後，在1928年決定由負責建築系的教授漢斯.邁耶接任，成為創校以來的第二位校長。
邁耶是在1927年格羅佩斯創立新的建築系時所延攬進包浩斯主要負責建築課程與教學的教授。需特別一提的是，邁耶同時是位終身堅定的馬克思主義者，更是德國共產黨黨員。除了建築工作外，他在一○年代還曾參與德國的土地改革運動，並前往英國考察農民生產合作社，以期作為德國土地改革的參考借鑒。
有趣的是，包浩斯同樣也在邁耶擔任校長的時期，首次成功將設計成果與實踐直接連結：學校開始接受真正的委託案而不再只搞紙上談兵的設計研究。包浩斯在這位社會主義校長帶領下，第一次不再需要依賴國家資助而得以自給自足，實現了此前格羅佩斯一直無法達成的目標。然而，卻也因為邁耶旗幟鮮明的馬克思主義立場與他擔任校長後從課程到社會介入一連串更加激進的改革舉措，讓邁耶與他曾經企圖建立的紅色包浩斯，在日後很長一段時間的當代建築史中，成為刻意被遺忘與低估的包浩斯人，一直到了最近幾年，建築史學界才開始慢慢出現翻案並還給邁耶應有的歷史定位與肯定7。
馬克思主義如實反映在邁耶對建築設計的認識與思想上，在他看來，建築設計應建基在為社會大眾服務的立場上。邁耶在往後一篇演講稿上是這麼說明他心目中建築的定位：
「建築是對社區的社會生活塑形的過程，建築不應是反應『建築藝術家』個人情感的行為；而應是一種集體行動（collective action）…建築型態必須有其社會內涵 （social content），否則，就不過只是裝飾與形式主義罷了。」8
在他主導的建築系教學中，邁耶鼓勵建築系學生將更多心力投入在大眾居住的宿舍和公寓的設計工作上，並同時考量到相對低廉、普羅大眾得以負擔的造價。
此外，他在課程設計上關閉原有的一些專業課程，新設 立了科學教育、廣告設計等課程，並將建築作為包浩斯最重要的專業。除了強調建築與社會的結合以及其社會實用功能外，邁耶深信包浩斯所培育出的建築（藝術設計）家同時應具有清晰的政治立場─即為無產階級事業服務的立場。
為進一步落實他的理想，邁耶在包浩斯課程中更增加了社會科學理論，組織了各類政治討論活動，鼓勵學生討論並參與實際政治活動；學校中出現了第一個共黨基層小組。邁耶領導下的包浩斯，越來越多學生不僅關注於建築與設計，更同時熱心於討論當下德國的政治經濟情勢，亦積極加入到校外的左翼運動隊伍當中。加入德共 的學生人數從邁耶剛擔任建築系教授時的7人一路成長到1930年時的36人，約佔全校兩成比例；甚至可以在新年晚會上聽見包浩斯學生熱情歌唱著一首首俄國革命歌曲。
與威瑪共和同存亡
然而，就在邁耶大刀闊斧地推動著他的紅色包浩斯理想時，德國境內的政治環境卻是一天天益加保守化與惡化。1920年更名的納粹黨，踩著1929年歐美經濟大蕭條的踏腳石，在脆弱不堪的威瑪共和體制底下不斷開疆闢土，一部分德國的工人階級在對背叛革命的社民黨感到無比失望與對經濟情勢絕望的雙重影響下，竟悲劇性地加入到了納粹法西斯的旗下。
1929年，納粹黨員Wilhelm Frick當選圖林根州議員， 並在1930年被圖林根聯合政府任命為內政部長，Frick 此前就已將包浩斯等現代主義藝術貼上「非德國」的標籤並大力抨擊其所代表的前衛現代主義設計與美學概念，Frick在擔任內政部長後乾脆直接關閉了威瑪市另一間現代設計學院，同時開除了該校的29名教師。
1930年，中間派德國民主黨的德紹市市長Hesse，在德國持續壯大的法西斯勢力陰影下，對包浩斯不斷左傾的趨勢日感不安，市內右翼的市民組織開始攻擊Hesse拿納稅人的錢資助布爾什維克運動。Hesse考量到他市長連任，約談了邁耶，明確要求他禁止校園內的一切政治性活動，邁耶雖在表面上口頭承諾將注意校內學生參與
的政治活動，然而校內政治活動卻在邁耶睜隻眼閉隻眼下轉為地下化。眼見無法迫邁耶就範，Hesse找上了格羅佩斯商討，表示若包浩斯要繼續留在德紹，只有邁耶走人一途。隨後，格羅佩斯與德劭市政府討論後安上了 一個挪用學校公款捐錢給罷工煤礦工人的罪名給邁耶， 粗暴地逼退了他9。而且，不只是邁耶被迫辭職，包浩斯校內多數共黨學生一併遭到清洗的命運，紛紛被迫離開學校。
邁耶去職後，格羅佩斯找了密斯凡德羅擔任第三任校長，為配合德紹政府、討好法西斯以保住包浩斯，凡德羅上任後第一件事就是宣布終止校內一切的政治活動， 回歸所謂純粹的設計教育，無比諷刺的是，不過就在幾年前，格羅佩斯與凡德羅等一整個世代的進步藝術家， 才熱切地討論著藝術如何與政治以及革命結合的課題。 只是，歷史證明，畏懼而討好法西斯而放棄政治性並沒有讓包浩斯多存活太久，1931年，蔓延全德的法西斯運動惡浪湧進德紹，並在選舉中大獲全勝，早已被定調為 「非德國」的包浩斯終究還是在1932年10月被迫關閉而遷往柏林。1933年1月，納粹正式掌握了國家政權，文 化部下令關閉了甫遷往柏林的包浩斯，師生遭到黨衛軍蓋世太保的驅離；納粹並佔領了校區。在納粹封殺下， 是年8月，凡德羅不得不宣布永久解散包浩斯。希特勒 的上台與納粹的執政，終結維繫了14年的威瑪共和，也 同時終結了與威瑪共和共存亡的包浩斯。
紅色包浩斯的另一章：被背叛的革命
1930年，被迫從包浩斯離職的邁耶，則帶著部分得意門 生─被稱為紅色包浩斯旅（Red Bauhaus-Brigade）─ 離開德國前往蘇聯，繼續追求實踐他紅色包浩斯的理想。
然而，他們無法預料到，此時革命的情勢在俄國同樣發生微妙的轉變。俄國革命初期，曾在列寧與托洛茨基支持和鼓勵下，百花齊放並滋養了包含構成主義等前衛藝術運動成長的進步土壤，隨著1924年列寧的逝世與1927 年托洛茨基在與斯大林的路線之爭下挫敗遭開除黨籍而快速消逝。
斯大林主政下的蘇聯一改列寧時期對前衛現代藝術寬容且支持的態度，將前衛藝術抽象與實驗形式貶抑為小資產階級品味，指責其風格無法被無產階級所接受，而教條地將社會主義寫實主義等（Socialist realism）斯大林個人所偏好的藝術風格指定為唯一官方認可的藝術型態。1932年，蘇俄開放的藝術空間開始緊縮，斯大林政權最終限制了所有現代主義風潮，並主導復興各種傳統的建築風格和獨尊社會主義現實主義的藝術形式的運動，這個發展竟使曾熱情擁抱革命的前衛藝術在俄國面臨了與在納粹德國同等的命運。霍布斯邦對此諷刺地寫道：
「新興的極權政府，無分左右，在建築上都偏愛舊式龐然大物似的建築及街景，在繪畫雕刻上鍾情激越壯闊的表現，在舞臺上青睞古典作品精緻細膩的演出，在文學上則強調思想的可接受性……德、俄兩國的前衛藝術， 都無法在希特勒和史達林兩人的新政權下生存。原本在20年代作為一切重大先進藝術先驅的德意志和俄羅斯， 便幾乎從文化舞臺上銷聲匿跡。」10
當邁耶決定前往蘇聯時，俄國革命之初開明的藝術環境在最支持的托洛茨基失勢後已經即將走到盡頭，邁耶雖然在莫斯科建築學院持續任教到1933年，也積極參與多項建築計畫的工作，但他堅持強調功能與實用價值、抗拒傳統形式的風格卻無法獲得官方青睞，在俄國六年期間沒有一項設計獲得當局的採納。1936年，感到毫無希望的邁耶終究帶著失望離開了俄國。
然而，實際上，紅色包浩斯精神與理念所無從寄寓的， 已非是一個仍堅持著國際革命使命與科學馬克思主義的土地，而是在托洛茨基筆下遭到放棄國際共產革命的斯大林官僚層所背叛的革命的國度。對於俄國革命後的文藝政策，托洛茨基在1924年所寫的《文學與革命》一書中清楚地闡述過。他寫道：
「用無產階級的文化與藝術去對抗資產階級的文化與藝術，這是根本錯誤的。無產階級的文化與藝術一般來說是不會存在的，因為無產階級政權是暫時的、過渡的。 無產階級革命的歷史意義和道德的崇高就在於它為無階級社會、為第一次真正的全人類文化奠定基礎……無產階級奪取政權完全是為了永遠結束階級文化，並為普遍的全人類文化舖平道路。」
因此，托洛茨基強調：
「藝術須用自己的雙腿走自己的道路……黨能領導工人階級，但不能領導（整個）歷史進程。在某些領域，黨可實行直接的絕對的領導。在另一些領域，黨只能監督與合作。還有一些領域，黨只能協作。最後還有一些領域，黨只能幫助確立方向。藝術不是黨可以任意指揮的領域。」
由此看來，紅色包浩斯在俄國遭遇到與資本主義德國同樣的命運，背後所反映出斯大林對其所指定與偏好的無產階級文化與藝術的獨尊，恰恰不過是證明了斯大林放 棄繼續將國際革命推向全世界並完成全人類解放的歷史任務，而耽溺、自滿偏安於注定不可能長存的一國社會主義狀態的墮落行徑。
代結論
歷史的諷刺在於，除了邁耶以外多數包浩斯人，在納粹上台與其後二戰爆發後，紛紛選擇前往美國避難，在戰後的資本主義的新樂園開啟一頁頁輝煌的個人建築事業史，包浩斯的名聲更因此聞名全世界。然而，包浩斯的左翼激進起源與社會主義思潮，在戰後不久馬上進入冷 戰的環境下以及身處反共陣營的新大陸土壤上，最終喪失了生機而暗自枯萎，剩下的，就僅是對現代主義建築與設計形式的繼承。包浩斯所曾高揭革命的精神，也就這麼被移居美國的格羅佩斯去歷史、去社會地歸因到所謂「不斷演變從而可以推陳出新」的空泛修辭。
建築，或者更廣泛地說藝術，能否代替革命在資本主制度底下達到改造社會甚至解放人類的目的呢？包浩斯的歷史至少告訴我們，一旦脫離了革命的思想與實踐， 脫離了革命的土壤，無論任何藝術上的基進主義，在失根的環境下，都有著在形式與精神、目的異化分離過程中，一步步墜入去歷史、去社會的形式主義庸俗陷阱的危險，而這也許正是重訪包浩斯的激進起源所能夠給我們另一項誠實而深刻的提醒與啟示。
注釋:
[1] Michael Siebenbrodt, Jeff Wall and Klaus Weber (2009), "Bauhaus: A Conceptual Model", p.341
[2] Antony Ward (1996),'The Suppression of the Social in Design: Architecture as War'in"Reconstructing Architecture: Critical Dis- courses and Social Practices"p.32-36
[3]冬月社(或稱十一月社)是一個由德國表現主義藝術家與建築家所 成立於1918年12月的藝術團體,十一月社的名稱則是直接取自當年所 爆發的德國革命。
[4]http://bauhaus-online.de/en/atlas/das-bauhaus/idee/mani- fest
[5]負責此次的展覽的俄國文化部,當時是在教育藝術委員會人民委 員長Anatol Vosilevich Lunacharsky(1879-1933)的領導下, 這位革命前長期旅居巴黎的作家,在十月革命後熱切地返回俄國服 務,並在革命後初期對前衛藝術提供了大力的支持,使包括構成主義 等前衛藝術家得以自由地實驗各種想法,然而當斯大林開始全面掌權 後,Lunacharsky便失去了他在政府文藝相關部門的一切重要職務。
[6]朱清生(2000),二十世紀西方藝術講義第15講。
[7] Michael Siebenbrodt, Jeff Wall and Klaus Weber (2009), "Bauhaus: A Conceptual Model"
[8] 出自邁耶1938年12月30日在墨西哥聖卡羅學院(San Carlos Academy)的一篇演題為建築教育(Education of the Architect)的演講稿。
[9]對這項指控,邁耶在寫給德紹市政府信中特別強調,在他領導包浩斯的期間,不但學校財政逐漸自主,學生人數也從160人增加到近200人。最重要 的是,他捐款給罷工工人的錢根本沒動用到學校的教學經費。可見:Claire Zimmerman(1998), 'Comrades and Citizens: Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer, and K. Michael Hays'
[10] 可參見《極端的年代》。
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