張家輝首次執導的《盂蘭神功》於7月上演，而合作的監制和編劇則是馬來西亞的鄭建國。這片是小本製作，主要場境不多，故事結構簡單，情節並不複雜，主要靠音效來營造懸疑和驚嚇氣氛，成品未算精品，但也不過不失，觀眾若是喜歡看B級鬼片大概不會拒抗。當中雖夾有一段仿拍於酒店天台水缸離奇遇溺身亡加拿大華裔女學生藍可兒電梯閉路電視片段，但主要故事情節與這宗命案無關。雖然這片製作簡單，可供評論的點不多，但若把這電影放到關於「主體性」的討論上來，又會覺得繞有趣味，變成可寫的文本。
影片雖是在馬來西亞拍攝，但除了一幕看見印有馬來西亞文的救傷車外，影片拍攝故意抹去地域感，彷彿是在拍隨意的空間。故事始於宗華（張家輝飾）生意失敗，離開了他大陸的女朋友，回到老家，而他爸爸嘯天（林威飾）則是當地其中一個粵劇戲班的班主。就在宗華回去不久，爸爸病發臥床，但劇團很快就要於盂蘭節演神功戲，宗華唯有臨時擔起班主的職責。老倌們當然不服，但離奇事並非發生於宗華與老倌之間，愈來愈近盂蘭節，宗華就不斷看到街道上鬼影憧憧。而在他撞鬼後，他收到大陸女朋友父親的電話，指責他把他的女兒弄死了，因為他的女兒不久前自殺身亡。
與此同時，電影則穿插另一段色調和運鏡參考王家衛電影的片段，稍有看過王家衛《花樣年華》或《2046》的觀眾，不會錯認吳家麗這段戲與張家輝那段戲是同一年代。電影一直往下走觀眾就了解，吳家麗所飾的女旦是宗華的媽媽，四十年前因爭奪主角位置不遂，於演出時放火，燒死戲棚內的演員和觀眾，最後自殺死去。
一般華語的鬼片破除鬼附的方法，首先是有代表「道」的一方，可以是道士，或靈媒，或龍婆之類，另外就要找到怨念的源頭，以「道」的一方連同受害者去破除怨念，使怨鬼解脫。然而在《盂蘭神功》中，沒有「道」這一方，有的只有震守戲班的華光先師。至於怨念，在戲的中段我們發現有兩道，一是宗華自殺的大陸女友，一是四十年前於戲班將要開鑼的戲棚中被宗華媽媽燒死的人，可以說一是外來的（來自中國大陸），一是內在的（來自自身家庭的歷史）。而《盂蘭神功》於此並不含糊，很快就把答案導向後者︰即是來自自身家庭過去所做而來的怨念。
此怨念引發一場屠殺。在片末的一段，宗華夜裏來到戲班彩排的地方，看見所有團員被鬼附身，包括他同父異母的妹妹晶晶（李元玲飾）和戲團花旦小燕（劉心悠飾），半飛於空中。在那空間中，被附身的團員在空間飛盪，互相踫撞撕殺，感覺就像宗華進入了無意識中，不斷被當中的被壓抑的符號（鬼）衝撞。這種無意識狀態在宗華第一次被鬼附已有出現，那回他突然在床上痛醒過來，發現右腳跌斷了，翻查閉路電視錄像，才發現是自己從二樓跳到地下。而片末這一段，宗華則像是進入了那個被壓抑的無意識世界，物與物的關係只有互相踫撞撕殺，沒有穩定的關係，製造不了意義。
就在宗華快要被殺的一刻，爸爸從醫院趕到，並帶著華光先師的像進到這個空間中，希望華光先師能把惡鬼震住。但顯然，像並不及鬼猛，像在鬼身前爆破。華光先師無法重建秩序。演員和樂師都死去，最後只剩下宗華和爸爸。宗華唯有把所有惡鬼都召喚到他身上，以華光先師的碎片自戮而死，連帶惡鬼們也一同封住，以自己的死來重建秩序。
這電影吸引我的是怨念的來源和誰死／誰不死的問題。於此，怨念的來源並非來自外界，即非來自大陸的女朋友，而是來自自身的過去，自身家庭的過去。至於誰死／誰沒有死，答案明顯，除了班主嘯天，所有人都死去。最後班主自己不得不親自上陣，演神功戲以酬鬼神，而當中的鬼，固然包括四十年前死去的，包括遊魂野鬼，也包括新近死去的團員，特別是宗華和小燕。整部片下來，觀眾都以為主角是宗華，誰不知到了片末，才發現真正的主體是多年來已經退下場的班主︰他沒有死，並且，他為了逝者，必須（含淚）行動，完成戲團還沒有完成的。這是他的責任，不得迴避，沒有退路。
放到香港的社會脈絡來看時，《盂蘭神功》簡直就是香港現狀的癥候︰怨念在於自身和自身過去中，而那些自外於（歷史）舞台的人，終於因主體性的力度不停消逝，而要站到（歷史）舞台上，去酬鬼神，去行動，去成為自救的主體，並重建秩序。
或說，《盂蘭神功》是馬來西亞和香港的合拍片，雖然導演是張家輝，但編劇是鄭建國，而所拍之地又是馬來西亞，如何以此片來說香港電影的主體性呢？這問題同樣出現在朗天和周思中主編、香港電影評論學會出版的《香港電影2013》中，代序中的對談就是討論主體問題，而當中亦提出很多戲是中港合拍片，如何談香港電影的主體性呢？或許可以引用朗天的說話來作結︰「這樣說吧，我們認為有一樣東西放在面前，是近年很強烈的，那不知名的東西產生了種種情緒，種種作品。正是我們身邊人的言行，氛圍，令它出現，它不是忽然走出來的。事件是外在因素，一定還有種內在的騷動，對應其而有。正是這種騷動，令我們看到發生了這麼多事情，而那東西無以名之，強名之為主體。」（頁14）
本文同時刊於映畫手民
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